Главная / Литва / Статьи / Литовское искусство эпохи классицизма (70-е гг. 18 в.-нач. 30-х гг. 19 в.) /

Развитие раннего классицизма проходило в сложной политической и экономической обстановке, когда начинают рушиться устои феодализма, государству угрожает потеря самостоятельности в результате трех разделов Речи Посполитой между Австрией, Пруссией и Россией в 1772, 1793 и 1795; растет патриотическое движение, молодая буржуазия, объединяющаяся со шляхтой, составляет оппозицию дряхлеющей феодальной аристократии; идеи Просвещения, французской буржуазной революции 1789-1794 гг. влияют на умы; в 1791 году в стране принята первая конституция; в результате проведенной реформы демократичнее стала система образования, уменьшилось влияние церкви на культурную жизнь. Между вторым и третьим разделами Польши в 1794 году происходит восстание, возглавляемое Тадеушем Костюшко (1746-1817), который и в Северной Америке участвовал в Войне за независимость 1775-1783 гг. Восстание было разгромлено царскими войсками, Костюшко был ранен в бою, взят в плен и заключен в Петропавловскую крепость. В 1796 году Павел I освободил его. Он умер в Швейцарии, а его прах перевезли в Краков.

В результате третьего раздела Польши в 1795 году Литва вошла в состав России.

Последний король Речи Посполитой Станислав Август Понятовский способствовал активизации художественной жизни страны, покровительствовал новой просветительской идеологии и классицистической ориентации художников. После ликвидации ордена иезуитов (1773), оказывавшего большое влияние на развитие стиля барокко в культовой архитектуре Литвы, встал вопрос о реорганизации иезуитской Вильнюсской Академии, чем занялась Эдукационная комиссия; в результате Академия была преобразована в Главную Литовскую школу в 1781 г., но решение о создании кафедр архитектуры, живописи, графики и скульптуры затягивалось (оно не осуществилось до присоединения Литвы к России в 1795 г.), и в это время продолжалось достаточно действенное влияние иезуитов (особенно через Академию в Полоцке, остававшуюся иезуитской до 1820 г.), с их ориентацией на барочные традиции и противодействием классицизму.

В конце концов в Вильнюсской академии, где уже читался курс по архитектуре - правда, как технической дисциплине, при отделении физико-математических наук, - в 1793-1805 годах были созданы эти кафедры (кафедра архитектуры – в 1793 г., живописи и рисунка – в 1797/1798, скульптуры – в 1803, гравюры – в 1805 г.), что определило создание Вильнюсской художественной школы и все главное направление литовского искусства.

Классицизм, приходящий на смену барокко, которое ставило во главу угла чувства человека, потрясенного трагическими противоречиями мира, широко опирался на идеалы Просвещения: ясный разум, строгую логику, гражданские добродетели, патриотизм, свободолюбие, имел в виду воспитательную роль искусства.

Для сооружений раннего классицизма (ок. 1770-1782) характерны переходные формы от барокко к классицизму, проявившиеся, например, в решении двухбашенного костела в Вардуве (ок. 1780) архитектора А.Косакаускаса, а также в работах М.Кнакфуса, одного из первых архитекторов, начавших применять в своем творчестве принципы классицизма в Литве. Он построил в 1780-х годах Белый зал и здание обсерватории (1782-1788) в вильнюсском университете, подчеркнув логику и спокойную строгость форм, их функциональность, в том числе и башен по углам композиции; вероятно, он же был автором проекта усадьбы в Паежеряй (кон. 18 в.).

Архитектура зрелого классицизма (1782-1820) отличается моументальностью, ясностью форм и исключительной гармоничностью сочетания всех элементов. Для зданий этого периода характерны портики с колоннами, сдержанный скульптурный декор. Настоящим революционером в литовской архитектуре, во многом определившим ее пути в первой четверти 19 века, стал Л.Стуока-Гуцявичюс, воспитанник, а позднее профессор Вильнюсского университета. Главные его творения – дворец в Веркяй, обновление Кафедрального собора и ратуша в Вильнюсе; последние два здания заканчивали уже после смерти архитектора.

Веркяйский дворец (1781 г.-19 в., архитекторы Л.Стуока-Гуцявичюс, М.Кнакфус) был новым типом усадьбы по сравнению с барочными дворцами: здесь нет уже барочной роскоши, ее место заняла строгая гармоничность и благородная скромность. Ансамбль включал три отдельных корпуса – центральный (не сохранился) и два боковых, из которых особенно пышно отделан восточный. Он несколько раз реконструировался, был отреставрирован в 1976 г. (архитектор А. Кунигелис). Это трехэтажное здание, прямоугольного плана, с подвалом. В центре главного фасада – портик с четырьмя ионическими колоннами, на боковых фасадах пилястры. Помещения второго этажа расположены анфиладой, на других этажах коридорная система. На первом этаже просторный  вестибюль с овальным плафоном работы Г.Бекера «Амур и Психея» и парадная лестница. Около 1846 г. сделана пристройка с башней в торцовой части здания: здесь находится большой зал, богато декорированный, с колоннами, венчающимися сложными капителями. Дворец был загородной резиденцией вильнюсских епископов. С 1960 г. он стал принадлежать Академии наук Литвы, в нем была размещена экспозиция произведений искусства – картины, гобелены, мебель, светильники, миниатюры.

По проекту Л.Стуока-Гуцявичюса в 1788-1799 гг. была построена ратуша на месте старой ратуши 16 века, которую возвели во времена, когда город получил самоуправление по Магдебургскому праву 1387 г.; старая ратуша несколько раз реконструировалась, особенно в 17 и 18 вв.; она имела готические формы и высокую ренессансную башню. Новая ратуша построена в классицистичском стиле, без башни. Главный фасад ориентирован на треугольную площадь и акцентирован торжественным, сильно выступающим портиком с шестью колоннами дорического ордера и невысоким треугольным фронтоном. Первый этаж занимало просторное помещение для городских весов, куда вели въезды. На втором этаже находились вестибюль, главный парадный зал, купеческий зал и зал магистрата, богато оформленные колоннами, барельефами и т.п. В 1845 г. ратуша была превращена в театр, где в том же году состоялась премьера оперы известного композитора Станислава Монюшко «Галька». Театр в ратуше действовал до 1924 г., когда значительно пострадали ее интерьеры. Затем здесь расположился Художественный музей Литвы.

Вершиной творчества Л. Стуока-Гуцявичюса и всего классицизма Литвы стал Кафедральный собор в Вильнюсе (перестраивался в 1786-1801; после смерти архитектора в 1801 г. постройку собора кончил его ученик М.Шульц). При сохранении части прежнего здания здесь вместе с тем создан новый великолепный храм с грандиозным портиком дорического ордера на главном фасаде и более низкими боковыми колоннадами, оригинально сочетающимися с купольными часовнями. Архитектор сумел органично, с высоким мастерством и тактом включить в новую композицию здания старые его части, в том числе барочную капеллу св. Казимира. Для сохранения принципа симметрии Стуока-Гуцявичюс пристроил с северной стороны ризницу, поторяющую силуэт капеллы. Ему удалось связать в одно целое пристроенные раньше к Кафедральному собору многочисленные боковые капеллы; подчиняя пространство четкому рисунку прямоугольного плана, он возвел параллельно старым вторые боковые стены, за которыми остались все пристройки. Своеобразной чертой здания явился некоторый диссонанс в стилях: классицистический собор был оформлен монументально-декоративной скульптурой и живописью, выполненных в традициях барокко. Архитектор наметил места для скульптур, предусмотрел шесть ниш для статуй на главном фасаде и ниши на боковых фасадах, создал, видимо, сам эскизы статуй св. Елены, св. Казимира и св. Станислава, которые по его рисункам были исполнены Каролисом Ельскисом и водружены на фронтоне. Затем над скульптурой собора работает известный итальянский скульптор Т.Риги, приглашенный в Вильнюс епископом Масальским. Его творчество целиком тяготело к барокко, что проявлялось как в монументально-декоративных работах, так и в портретах. Особенно ощутим этот диссонанс в статуях Моисея, Авраама и четырех евангелистов, размещенных в нишах на фасаде Кафедрального собора. В строгий, холодный и спокойный мир правильных линий, симметрии, уравновешенности врываются исполненные мятежной динамики фигуры библейских старцев, чьи движения полны экспрессии, а пышные и тяжелые складки живописных драпировок местами словно раздуты ветром. Тимпан (треугольное поле) фронтона украшает рельеф «Жертвоприношение Ноя». В жестикуляции, в сложных ракурсах фигур – стремительность, напряженность. Во всей сцене, в трактовке ее пейзажного фона, огня над алтарем сильны элементы живописности, барочного плюрализма.

В живописи последней четверти 18 в. также пока еще господствует барокко. Одним из типичных его представителей был ученик Л.Смуглявичюса «странствующий» художник Константин Александрович, работавший в разных городах Литвы, при дворах Радвиллов и Тышкевичей в 1777-1794 гг. Он писал, в основном, потртреты - именитых людей и исторические, стилизованные под старые парсуны. Также в похожих барочных традициях, хотя и более простым, грубовато-непосредственным в характеристиках, было творчество вильнюсского художника И.Эггенфельдера (до 1791 г.).

Классицистическое направление в живописи начинается с приездом в Вильнюс Пранаса Смуглявичюса (1745, Варшава, - 1807, Вильнюс) в 1785 году. Вначале он учился у своего отца, Л.Смуглявичюса, и Ш.Чеховича в Варшаве, затем в Риме (1763-1784), где он знал лучших мастеров и теоретиков классицизма – Винкельмана, Луи Давида, Рафаэля Менгса, что облегчило ему переход от барокко к классицизму. Он копировал только что открытые античные фрески в «Золотом доме» Нерона вместе с архитектором В.Бренна. В 1784-1797 гг. он работал в Варшаве, приезжал по приглашению епископа в Вильнюс в 1785 году, а с 1797 г. здесь поселился. В Литве он стал первым художником, кто сумел привлечь истинное внимание и интерес к классицистическому направлению в живописи, к новой трактовке образа человека не бурных страстей и эмоций, а доброй и разумной воли. Для Кафедрального собора он создал двенадцать больших полотен с изображениями апостолов на пилонах, алтарную картину, изображающую сцену убийства польским королем Болеславом Смелым епископа Станислава во время богослужения в 1079 году, другие картины. Смуглявичюс дал толчок развитию литовской графики. Еще во время пребывания в Вильнюсе в 1785 г. он сделал, поэтично и правдиво, сорок шесть рисунков сепией в крупных планах – «Архитектурные виды старого Вильнюса», которые существенно повлияли на становление литовского пейзажа. Легкий, свободный и изящный штрих, осторожная растушевка краски, способной передать и густую тень, и нежную прозрачность, свидетельствуют о большом мастерстве и лирическом даровании художника.

Одной из характерных особенностей Вильнюсской художественной школы, сложившейся к началу 19 в. и развивающейся в течение его первой трети, является тесная связь искусства с научно-философской и общественно-политической проблематикой. В отличие от России, где художественное образование в Академии художеств было отделено от научного (университетского), Вильнюсский университет был ближе к типу западноевропейских академий, где науки и искусства были объединены. Профессора университета стремились упорядочить в нем систему художественного образования, развивая эстетические принципы классицизма как в эстетических трактатах, так и в программах обучения студентов. Второй характерной особенностью Вильнюсской художественной школы стала синхронность и взаимопроникаемость стилей классицизма и романтизма. Романтизм был тесно связан с подъемом национально-освободительного движения, имел героико-оптимистический оттенок. Он ярко проявился в искусстве Литвы, но не в крайних субъективистских формах, а в органической связи с рационалистической и просветительской философией и эстетикой. П.Смуглявичюс, который уже имел опыт преподавательской работы в своей частной варшавской школе, со времени переезда в Вильнюс в 1797 году возглавил кафедру живописи, которая стала самой сильной в Вильнюсской школе. На его педагогические принципы повлияла и его поездка в Петербург. Главными своими задачами он считал правдивое раскрытие исторической действительности и образа человека, и поэтому главный упор в программе делал на изучение натуры. В последнее десятилетие жизни он продолжает поиски в области исторического, историко-мифологического, бытового и портретного жанров живописи.

Сюжеты античной мифологии и Священного Писания художник трактовал, исходя из этических принципов классицизма и Просвещения, утверждая величие подвигов, совершенных для блага общества, верность гражданскому долгу, роль разума и благородства, противостоящих темной стихии инстинктов и варварской жестокости. Эти качества раскрываются в его картинах «Юдифь», «Агриппина переносит останки своего мужа на родину», «Александр Македонский», «Персидское посольство у марокканского императора», «Похороны героя», «Виргиний, убивающий дочь», «Христос перед Пилатом», «Св. Иоанн перед королем Вацловом», «Посланцы скифов у Дария». Его исторические полотна трактуют и недавние события, важные для его сограждан, как, например, в картине «Присяга Костюшки на Краковской рыночной площади» (1797, Национальный музей в Познани). Интересны у Смуглявичюса картины «крестьянского» жанра – «Наделение землей крестьян в Павлове» (1795), «Литовские крестьяне». Существенное место в творчестве художника занимает портрет. Одним из самых известных является «Портрет Грановской» (кон. 18-нач. 19 в.), сочетающий психологическую точность изображения умной и властной женщины и мастерскую выписанность фактуры платья, воротника-жабо, чепца, волос. Художник писал многих прогрессивных деятелей варшавской и вильнюсской интеллигенции. Одним из самых ярких портретов, раскрывающих классицистическую концепцию творчества живописца, является «Портрет ректора Вильнюсского университета Иеронима Стройновского». Смуглявичюс оставил важный след в искусстве Литвы и оказал глубокое влияние на его развитие.

Вслед за ним, в 1798 г., кафедру живописи Вильнюсского университета возглавил Йонас Рустемас (1762, Константинополь-1835, Литва), воспитавший многих учеников и сыгравший важную роль в развитии искусства романтизма в Литве. Он был в детстве привезен из Турции в Варшаву, воспитывался при дворе Чарторыйских, учился живописи у Я.Норблена и у королевского живописца М.Бачарелли, затем в Германии (1788-1790 гг.). Во время своего 34-летнего преподавания в Вильнюсском университете он усовершенствовал программу обучения, ввел занятия с живой обнаженной натурой; в 1820 г. он организовал первую в Литве художественную выставку, на которой показал работы своих учеников. Ранние его картины еще следуют традициям салонного искусства («Кристина Франк»), с некоторой манерностью трактующего модель. Но уже в «Портрете жены» выразительность, богатство колористических оттенков, мастерство в передаче мягкой доброты и нежности его модели свидетельствуют о новом этапе развития художника в сторону искреннего и эмоционального лиризма. Сохранились три его автопортрета («Автопортрет в красной феске», «Автопортрет», «Автопортрет с палитрой»), в первом из которых он предстает в облике романтического героя, юного, но уже несколько разочарованного; во втором, с обнаженной головой, видны растерянность и затаенная горечь; в третьем – облик вдохновенного, сосредоточенно-серьезного человека. Рустемас практически ввел в литовскую живопись жанр автопортрета, так же как и интимный, лирический и миниатюрный, парный и групповой портрет. Он был и прекрасным графиком, с живой и мягкой линией, выразительной игрой светотени, писавшим рисунки бытового жанра, отличающиеся демократизмом, правдивостью, иногда юмором и гротеском, что вызвало и появление карикатуры как разновидности бытового жанра - в основном, антицаристского и антиклерикального характера; популярны были нарисованные им шуточные игральные карты с карикатурами на церковников.

Одним из первых выпускников Вильнюсской художественной школы, последовательно развивавшим в живописи принципы классицизма, воспринятые через влияния П.Смуглявичюса и Луи Давида, был Ю.Олешкявичюс («Антиох и Стратоник», 1810, портреты «Профессор М.Почобутас», «Ректор И.Стройновский»). В его поздних портретах видны мистические настроения (портрет Адама Мицкевича и др.).

Глубоко, богато и разнообразно творчество Й.Дамялиса, соединяющего в себе черты классицизма и романтизма. Особенно характерен его «Автопортрет» (1817), где мало атрибутов классицизма и основное внимание сосредоточено на лице; важную роль играют ракурс фигуры, выразительный жест, великолепно написанные руки; с этой точки зрения интересны и парный «Портрет М.Лихова и Ю.Монтегранди», «Портрет М.Равич с сыном» (1831). Он внес значительный вклад и в жанр пейзажа (основные картины писались во время сибирской ссылки), и в жанр исторической живописи, где использовал как характерные для романтизма темы из национальной и средневековой истории («Смерть магистра крестоносцев Ульриха фон Юнгинена под Грюнвальдом», «Твардаускас показывает Сигизмунду Августу тень Барбары Радвилайте»), так и сюжеты из истории недавней («Павел I освобождает Костюшко», «Отступление армии Наполеона»).

Талантливым художником, писавшим портреты, батальные сцены, картины на сюжеты из жизни литовских крестьян, городских ремесленников, был умерший молодым в Риме художник Юлюс Карчаускас (1806-1833). Он был тонким колористом, что заметнее всего проявилось в его итальянских пейзажах.

В Вильнюсской художественной школе приоритет принадлежал станковым формам искусства – живописи и графике, ставшими основными видами искусства в первой трети 19 в. Первым руководителем кафедры гравюры (до 1810 года) был И.Вейс, затем приглашенный из Петербурга Иосиф (Джосеф) Саундерс (1773, Лондон -1845, Украина), которого можно считать и основоположником искусствоведения как науки в Литве. Он был родом из Англии, там же получил образование, был приглашен в Петербург в 1794 или в 1796 г. для гравировки репродукций с коллекции Эрмитажа. Петербургская академия художеств присвоила ему звание академика, тогда же он стал и почетным членом Шведской Академии художеств. Он руководил кафедрой гравюры в Вильнюсском университете с 1810 по 1821 гг., там же читал курс истории искусства. Интересны его гравюры, тонко и тщательно прорисованные и гравированные, особенно иллюстрации к сказкам «Тысячи и одной ночи». М.Подолинскис и Т.Кислинг были самыми талантливыми и продуктивными из его учеников.

Важным событием в истории литовской графики было создание первой литографской мастерской при Вильнюсском университете в 1819-1821 гг. Литография как новый способ массовой печати спустя недолгое время вытеснила гравюру на меди и ксилографию. Для создания университетской литографской мастерской из Варшавы привезли литографские камни и машины, из Петербурга – бумагу; руководить ею было поручено Й.Рустемасу. Значительные произведения в жанре литографского рисунка были созданы Ю.Гловацкисом (портреты, сцены из городской жизни), К.Бахматавичюсом (альбом репродукций работ Й.Рустемаса, три альбома литографий по своим рисункам: «Воспоминание о Добровлянах», «Костюмы и сцены», «Воспомнание о Вильнюсе», 1835-1837), К. Рачинскасом, в чьих литографиях на темы студенческой жизни тонко передана атмосфера вольнолюбивых ожиданий накануне восстания 1831 года, Вильнюс предстает полным радости, солнца, света.

В архитектуре и скульптуре в первой трети 19 века складываются не столь благоприятные условия, как в живописи и графике. После смерти Стуока-Гуцявичюса кафедрой архитектуры руководил его ученик М.Шульц, бывший скорее теоретиком, чем практиком. После его гибели семь лет кафедра не имела руководителя; лишь в 1819 году им стал К.Подчашинских, педагог, теоретик, написавший трехтомную работу «Начала архитектуры», и архитектор, возглавивший строительство Колонного зала и «анатомикума» в университете, создание памятника И.Стройновскому в церкви св. Иоанна.

После Отечественной войны 1812 года наблюдается оживление в строительстве, в реконструкции городов. В 1817 г. утверждается план реконструкции Вильнюса. Некоторые города и местечки застраивались по плану, имеющему прямоугольную сетку, с четко выявленной главной композиционной осью (Рокишкис, Вейсеяй, Ретавас, Камаяй), формировались, в соответствии с градостроительными принципами русского классицизма и ампира, регулярные в плане кварталы (Каунас, Шауляй, Зарасай и др.). Закладывались парки свободной и смешанной планировки.

Классицизм заметно проявился также в гражданской и усадебной архитектуре. В стиле классицизма строили как литовские архитекторы, воспитанники местной школы (Вильнюсского университета), так и зарубежные мастера.

После 1820 года в Литве, наряду с классицизмом Вильнюсской школы (дворец Тышкевичей в Вильнюсе), получает распространение так называемый русский ампир. Ампир (от фр. empire – «империя») – стиль, завершающий эволюцию классицизма; он оформился во Франции на рубеже 18 и 19 вв. и получил распространение в архитектуре первых трех десятилетий 19 в. Его главными задачами было воплощение мощи и величия в опоре на образцы античного искусства – Древней Греции и императорского Рима. Ампир любил массивные монументальные портики, в основном, дорического и тосканского ордеров, а в архитектурных деталях и декоре - военные эмблемы: воинские доспехи, лавровые венки, ликторские связки, орлы и т.д. Он также использовал элементы древнеегипетской архитектуры и пластики – большие нерасчлененные плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объемы, стилизованные сфинксы, египетский орнамент и т.д. В России стиль ампир проявился в строительстве общественных зданий Петербурга – Адмиралтейства(архитектор А.Д. Захаров), Горного института (архитектор А.Н. Воронихин), в создании таких петербургских ансамблей, как Театральная улица (нынешняя ул. Росси), включающая Александринский театр (арх. К.И. Росси), как стрелка Васильевского острова с Биржей (архитектор Ж.Тома де Томон); он представлен и в монументальной скульптуре - например, памятник Минину и Пожарскому в Москве (скульптор И.П. Мартос, 1804-1818), в декоративно-прикладном искусстве.

В этом стиле - позднего классицизма - перестроен губернаторский дворец в Вильнюсе (1824-1832 гг.) по проекту реконструкции архитектора В.П. Стасова, детально разработанному архитектором Ж.Пусье. Это была перестройка старого дворца вильнюсских епископов, в котором с 1795 года жил генерал-губернатор. В 1804 г. дворец епископов расширялся по проекту архитектора К.А. Шилдгауса; в 1812 г. в нем находился штаб Наполеона, а затем Кутузова. Стасов создал ансамбль, состоящий из дворца и внутреннего парадного дворца в виде подковы, с колоннадами, постами кордегардий и хозяйственными постройками. В плане дворец прямоугольный, с тремя ризалитами (выступающими частями здания, идущими во всю его высоту). Фасады дворца равноценны со стороны площади и двора, оба торжественны, но решены по-разному. Со стороны площади ризалиты связываются в один прямой ряд двумя дорическими колоннадами; боковые ризалиты заканчиваются низкими фронтонами, а средний – парапетом. На фасаде, обращенном в сторону двора, средний ризалит акцентируется ионической колоннадой с балконом, боковые же ризалиты выступают вперед. Композиция здания не имеет подчеркнутого центрального портала, развернута по горизонтали. На втором этаже дворца сохранилась анфилада помещений. Здесь находятся четыре зала – Большой, Белый, Красный, Зеленый, – а также гостиная и фойе (1832). В советскую эпоху тут размещался Дом работников искусств.

Классицизм был основным направлением и в деятельности кафедры скульптуры, первым руководителем которой был француз А. Ле Брюн (1737, Париж – 1811, Вильнюс). Он учился в Париже у Ж.Пигаля, а с 1759 г. – в Риме, работал в Варшаве с 1768 г. при дворе Станислава Августа, затем вместе с королевским двором переехал в Петербург (1795), в 1803 г. поселился в Вильнюсе. Известны его скульптурные портреты вильнюсского периода в классицистическом стиле: Чарторыйского, Огинского, Гилибертаса. Его преемник К.Ельскис в своих ранних работах ориентировался на барочную помпезность («Портрет Адама Чарторыйского»), близкую творчеству Т.Риги, но позднее также принял принципы классицизма и его основу - просветительскую философию, защищая в своем трактате тезис о ведущей роли разума, познания, «радения о науках» в художественном творчестве. Возвышенный и монументальный характер носит «Портрет профессора Вильнюсского университета Захария Немцевского», выполненный им из патинированного гипса между 1810 и 1820 гг., где образ ученого, с обнаженной грудью и плечами, трактуется в стиле идеалов античности. Ельскис стремился к синтезу искусств, радел о развитии монументальной скульптуры Литвы, создал совместно с архитектором К.Подчашинскисом памятник И.Стройновскому, барельефы для университетского колонного зала, сюжет которых представляли собой аллегории на темы открытия Университета в 1803 году и заключения мирного договора в Париже в 1814 году.

Вильнюсская школа, сильная своим соединением науки и искусства, высоким интеллектуальным уровнем, формировавшая гражданское сознание в духе патриотизма, создала и особый тип художника, сочетавшего в себе творца и общественного деятеля. Многие студенты и выпускники университета стали участниками восстания 1831 года и испытали на себе репрессии царского правительства – тюрьмы, ссылки – или уехали в эмиграцию. Некоторые участвовали потом и в восстании 1863  года. За активную роль вильнюсского студенчества в восстании 1831 года царское правительство закрыло в 1832 году Вильнюсский университет, чем была прервана и деятельность Вильнюсской художественной школы.

В новой исторической обстановке значительно меняется и характер литовского романтизма, в котором сильнее звучат мистические ноты, усиливается академическое направление, культивирующее внешние формы красоты, приветствующее салонное искусство, идеализацию феодального прошлого, отвлеченный аллегоризм. Классицизм при попытке механически продолжать его традиции вырождается в эклектику. В дворянских кругах еще недавние идеалы патриотизма сменяются пренебрежением к национальной культуре и ее достижениям. Задним числом сторонники академизма критикуют в печати Вильнюсскую школу за «грубый реализм», провинциализм, «безыдейность» и «низкий вкус».

Но традиции Вильнюсской школы продолжают развиваться, поскольку подавляющее большинство литовских художников были выпускниками Вильнюсской школы. Их отличал демократизм, тяготение к реализму и революционному направлению романтизма, потребность показать жизнь народа и его историю, причем трактовка исторических сюжетов имела тайный смысл, напоминающий о свободе, героическом прошлом.

Одним из талантливейших учеников Рустемаса был Валентин Ванкавичюс (1800, Белоруссия-1842, Париж), который учился в иезуитской Академии в Полоцке, затем, с 1818 г., у Рустемаса и Дамялиса на кафедре живописи Вильнюсского университета, позднее, как стипендиат Университета, – в петербургской Академии художеств у А.Егорова и В.Шебуева (1824-1830), уехал в 1840 году за границу; в юности участововал в деятельности тайного кружка филоматов, был близок к Адаму Мицкевичу, позднее стал приверженцем утопического социализма Сен-Симона и создал в Вильнюсе кружок его последователей. Ванкавичюс написал множество живописных и карандашных портретов современников, в которых он умел тонко и глубоко проникнуть в душевное состояние своих героев. Одни из самых выразительных его вещей – картина «Адам Мицкевич на горе Аю-Даг» и «Автопортрет» (1840).

Лучшие традиции Вильнюсской школы продолжил и другой талантливый ученик Рустемаса, Канутас Русецкас (1800-1860), учившийся также в Париже и в Риме (у В.Камучини и Б.Торвальдсена); после возвращения в Вильнюс в 1831 г. он преподавал рисунок и живопись в дворянском институте. Русецкас любил социальные и национальные типажи (например, его «Смеющийся итальянец», 1823), много сделал для развития портретного жанра, пейзажа («Панорама города Вильнюса», 1850, «Мельница Потоцких в Паплавах», 1855 и др.), крестьянского жанра («Жница, 1844, «Литовка с вербами, 1847, «Литовка-рыбачка», «Крестьянин с метелками», 1851 и др.). Глубина и точность характеристик, выразительность, живописная убедительность и поэтичность отличают этого художника. Другой ученик Рустемаса, А.Слендзинскис, также развивает крестьянский жанр, его демократически ориентированное творчество посвящено трудной жизни людей низов – крестьян, городских бедняков, нищих. Плодотворно работали в жанре портрета лирически одаренный П.Йотейка (портреты Й.Г. Рудаминаса, В.Гецольда) и «прозаик» К.Рипинскис, также ученики Рустемаса.

Героическое началом, свободолюбивым духом проникнуты многие картины этой поры; среди них «Повстанец, которого ведут на расстрел» неизвестного художника, «Послы Москвы, татар и крестоносцев у Витаутаса Великого» Йонаса Троянаускаса (1796-1878), художника, который был арестован за связь с декабристами, отбывал заключение в монастыре, а затем был сослан в глухую провинцию под надзор полиции, но везде сохранял дух дерзкой вольности. Литовскую пейзажную живопись этого периода значительно обогатил Винцентас Дмахаускас (1805-1862), тоже ученик Рустемаса; он участвовал в восстании 1831 года, потом эмигрировал в Пруссию, а после амнистии 1837 г. вернулся в Литву.

В его пейзажных работах, где художник оригинально использует исторические и литературные сюжеты, чувствуются прямые или косвенные отзвуки революционных событий, изображает ли он развалины старинных литовских замков (Тракайского, Мядининкайского и других), батальные сцены («Крестоносцы у замка Пуня», 1837) или пишет цикл картин, навеянных поэмой Адама Мицкевича «Пан Тадеуш». Романтические атрибуты типа лунного света, заката или пожара в лесу не остаются у него формальными деталями, это всегда духовное переживание художника, с глубокой любовью и трепетностью относящегося к родной земле. Изящны миниатюрные композиции историко-бытового плана Миколаса Кулеша («Гетман», «Гусары идут в атаку»); любимыми персонажами его картин были лошади, с их грациозной силой и упругостью; он охотно писал романтические пейзажи с видами старинных замков, военные парады и битвы. Не все художники сумели выразить в художественном творчестве те идеалы, которые они защищали в общественной жизни. Скажем, один из самых активных революционеров-демократов, героически погибший во время восстания 1863 года, Элюзеюс Люткявичюс (1825-1863), был только исполнителем заказов на алтарные картины для церквей в Пасвалисе, Кловайняй и др. Драматически складывалась и жизнь художников, которые уже не могли получить образование на родине и впитать в себя принципы Вильнюсской школы. Уехавшие за рубеж уже не были тесно связаны с родиной. Один из таких художников, Владислав Неверавичюс (1814, Литва-1888, Париж), семнадцатилетним юношей, недолго проучившись у Рустемаса в Вильнюсской художественной школе, уехал за границу, где жил под псевдонимом Ян Тысевич; в Вене он окончил Академию художеств. Его дипломная картина «Мария Магдалина» (1835) имела значительный успех за рубежом. В 1840 году ее привезли в Вильнюс, где также оценили ее внешнюю выразительность и живописные эффекты: лунный свет, ночь, молодая женщина с молитвенно возведенным вверх взглядом, очарование полуобнаженного золотистого тела оттеняется красной шалью на ее бедрах, - однако не увидели связи с той духовной атмосферой и теми идеалами, которыми жила страна. В том же академически-салонном духе трактует Неверавичюс, побывавший в Алжире, образы мавританок на фоне лазурного моря. В свой парижский период он находился в сфере влияния салонного искусства Ораса Верне. Влияние академического и салонного искусства видно и в деятельности художников А.Рачинскиса и, в меньшей степени, Н.Илакявичюса. Первый из них эмигрировал после участия в восстании 1831 г., учился в Вене, Мюнхене, жил в Париже и во Львове, где, чтобы скрыть свое участие в восстании и избежать преследований, уменьшил свой возраст на 20 лет и объявил себя уроженцем Львова. В относительно благоприятном положении оказались художники, учившиеся в Петербургской Академии художеств, – такие, как Т.Горецкис (ученик К.Брюллова; в качестве стипендиата Академии работал в Италии, Франции, Голландии, Испании, писал в академической манере портреты, религиозные и жанровые композиции, среди которых «Слепой нищий с мальчиком» и др.), портретист К.Рафалавичюс, получивший звание академика живописи за «Портрет матери»; приверженец бытового жанра в академической разработке и портретист Й.Зенкявичюс (портреты С.Даукантаса, М. Валанчюса и др.), Б.Русецкас, ученик К.Брюллова и Ф.Бруни; пейзажисты А.Жемайтис и Ю.Маршевскис, Э.Паулявичюс, который был живописцем, художественным критиком и общественным деятелем. Характерным для этого времени было творчество художника А.Шемешиса (1808-1864), который писал в холодной академической манере картины исторического и бытового жанра, идеализирующие патриархальные традиции сельской жизни и феодальное прошлое Литвы. В Литве работали и русские художники (В.С. Садовников, С.М. Воробьев), и польские (Ф.Пэнчарский, М.Залеский, В.Майерановский), продолжавшие традиции традиции петербургской, варшавской, краковской школ. Получить бонус и играть в Пин Ап казино на официальном сайте лицензионного казино Pin-Up. Регистрация проходит буквально в два-три клика, новые игроки могут получить шикарный бонус на депозит. Читайте на нашем сайти отзывы о пинап казино и получайте чёткий фидбэк. Фриспины доступны без депозита.

Реалистические традиции Вильнюсской школы продолжались и в графике. После закрытия Университета литографскую мастерскую возглавил М.Пшыбыльскис (1794-1867), выпускавший высококачественные литографии по рисункам учеников Рустемаса и Саундерса, а также и по своим – он был великолепным рисовальщиком. Появлялись и другие литографические мастерские – в частности, Ю.Озембловскиса (1804-1878), привлекавшего для работы многих художников; изданные им литографические пейзажи и портреты деятелей культуры были в Литве очень популярны. Плодотворно работает в рисунке художник К.Кукявичюс, вернувшийся из Петербурга в 1839 г.; он писал небольшие картины на темы из жизни крестьян, городских бедняков («Старьевщик», «Торговец шапками», «Продавец книг на вильнюсском рынке», «Контрабандисты», портрет нищенствующего поэта Й. Кришталевича и др.), рисунки, тонко выявляющие национальный типаж (литовские крестьяне, еврейские ремесленники).

Особая роль в истории литовской графики принадлежит Винцасу Смакаускасу (Смоковскому) (1797-1876), ученику Рустемаса, Саундерса и Ельскиса. Как стипендиат Университета он занимался в Петербургской Академии художеств под руководством А.Егорова и В.Шебуева (1823-1829). По возвращении он был ассистентом Рустемаса в Вильнюсском университете (1829-1831), изучал медицину (1831-1836), в 1841 г. переселился в Варшаву, затем в Криконис (1858-1876). Первым его настоящим достижением стали иллюстрации к поэме Адама Мицкевича «Конрад Валленрод», сделанные им в технике автолитографии по просьбе поэта. Рисунок их свободен и легок, богатство и мягкость светотени придают литографиям живописность. Важную роль сыграло освоение Смакаускасом техники, которой тогда в Литве еще не занимались, - торцовой гравюры на дереве. Эта техника была изобретена в 1780-х гг. англичанином Т.Бьюиком. Она состояла в том, что на досках поперечного распила из твердых пород дерева прорезаются штихелем (тонким стальным стержнем ромбовидного, клинообразного, полуовального сечения со срезанным концом) тонкие штрихи, которые выходят белыми в оттиске. Комбинации штрихов позволяют создавать тон разной насыщенности, что часто использовалось для репродуцирования произведений живописи и тонального рисунка. Смакаускас увлекся этой техникой, сам готовил доски и штихеля, нужные для работы. Первым его опытом в торцовой ксилографии стали виды городов Польши и Литвы – иллюстрации к книге М.Балинского «Старая Польша» (1843). Высшим достижением его искусства стали пятьдесят технически совершенных, оригинальных по композиции гравюр - иллюстрации к поэме И.Крашевского «Витолио рауда», 1846. Смакаускас поднял тезнику резьбы на уровень художественного творчества, так как сам резал гравюры на досках, а не создавал, как было принято, только рисунки, по которым, копируя каждый штрих, граверы-ремесленники вырезали потом гравюру. Художник, иллюстрируя романтическую поэзию Крашевского, сделал ее прототипами не античных героев, по обычаю классицизма, а литовских крестьян, сквозь народную жизнь воспринимая эпоху прошлого и героические легенды. Для литовской книжной графики это был новаторский шаг. Помимо гравюры наследие художника включает и огромное количество – около 30 тысяч – рисунков, составивших своеобразную бытовую хронику современной ему жизни. Все родное для него, как говорил еще о задачах художника его учитель Рустемас, становилось «содержанием поэтического чувства».

Многие художники привлекались для создания рисунков для «Вильнюсского альбома», которые издавал коллекционер Й.К. Вильчинскис для пропаганды памятников культуры Литвы. За 1845-1862 гг. было напечатано 238 хромолитографий в мастерских Парижа. Это были пейзажи Вильнюса, репродукции с картин, рисующих историю Великого княжества Литовского, портреты известных деятелей, изображения археологических находок, литовских гербов и т.д. Некоторую двойственность придавали этим гравюрам пририсовки к пейзажам фигурных композиций французскими мастерами, незнакомыми с реалиями литовской действительности. После восстания 1863 года выпуск альбома в сериях-частях был прекращен.

Традиции Рустемаса в карикатуре развивал Артур Бартелис (1818-1885), который пользовался и достижениями русской и французской карикатуры (Домье). Он высмеивал быт мелкопоместного дворянства, его невежество, беспомощность в хозяйственной деятельности, преклонение перед западной модой (образ «пана Анастаса Скорупы», например). Сатирический эффект усиливался благодаря метким названиям, юмористическим стихам и песенкам, которыми художник сопровождал свои карикатуры, изданные потом отдельным альбомом в Париже тем же коллекционером Вильчинскисом (1850). В Литве, особенно во время восстания 1863 г., была актуальна и политическая сатира. Б.Длускис и Г.Дмахаускас тогда издавали литографские плакаты, которые распространялись среди повстанцев (не сохранились).

Генрих Дмахаускас, известный скульптор середины 19 века (1810-1863), внес сатирические ноты и в скульптуру: известна его сатирическая медаль, посвященная событиям 1846 года в Галиции. Он окончил Вильнюсский университет, стал магистром юридических наук, изучал скульптуру под руководством Ельскиса, участвовал в восстании 1831 года, после его поражения эмигрировал во Францию, где продолжил политическую борьбу, был связан с карбонариями; переехав в Галицию, вел антимонархическую пропаганду, в 1834 году был арестован австрийскими властями и несколько лет провел в заключении; после освобождения в 1841 году уехал в Париж, где стал заниматься скульптурой, жил в США (1851-1860), где работал под псевдонимом Генри Саундерс; в 1860 году вернулся в Литву, участвовал в восстании 1863 года и погиб в сражении с царскими войсками 14 мая 1863 года.

Другой скульптор, Игнотас Цезикас (1779-1857), выпускник Вильнюсской школы, был арестован за подпольную деятельность еще в 1821 году и сослан в Сибирь, где в условиях каторги и ссылки он занимался скульптурой и декоративной керамикой; некоторые работы он делал в тюрьме осколком стакана или обломком гвоздя. Сохранился его рельеф автобиографического содержания, «Цезикас в тюрьме», где он изобразил себя, в традициях иконографического сюжета, как отшельника в келье: перед ним на столе крест с распятием, книга и череп, но решетка на окне, миска и кувшин на полу напоминают о тюремной обстановке. В Иркутске найден и терракотовый барельеф Цезикаса с пояснительной надписью, изображающий Акатуйский рудник на Нерчинских заводах, каторжан и на фоне скалы узника, прикованного к тачке. Его произведения высоко ценились в Сибири и как произведения искусства, и как проявления его духовной силы, дающие моральную поддержку других заключенным и сосланным, среди которых было много поляков и литовцев.

Одним из лучших учеников Ельскиса был Р.Слизянюс (1804-1881), создавший большое количество портретов-медальонов известных общественных деятелей середины 19 века.

Во второй трети 19 века развитие архитектуры и скульптуры все же отставало от живописи и графики, причиной чего были недостаток материальных и моральных условий для их развития, в том числе малое число заказов и средств на строительство. Лишь один памятник этой эпохи в Вильнюсе достоин упоминания: в 1830-1835 гг. строится Евангелическо-реформатская церковь; ее автором был архитектор К.Подчашинскис, решивший здание в классицистических традициях: он акцентировал прежде всего фасад здания, где выделил строгий портик с треугольным фронтоном и колоннадой. К.Ельскис искусно украсил тимпан фронтона барельефом «Христос перед народом», трактованным как сцена из античной истории.